La tablette dans l'art contemporain : David Hockney et après

L'art contemporain a longtemps tenu la tablette graphique à distance. Pendant les années deux mille, on en parlait comme d'un outil de graphistes, d'illustrateurs, de concept artists — c'est-à-dire d'artisans appliqués —, mais pas de l'art comme système institutionnel. Les galeries de Londres, New York, Paris, Berlin n'exposaient pas de pièces produites au stylet numérique ; les biennales et les Documenta n'en avaient pas dans leurs sélections. Cette mise à distance s'est atténuée à partir de la fin des années 2000. La tablette est entrée dans l'art contemporain par plusieurs portes — celle de David Hockney est la plus visible, mais elle n'est pas la seule.

2009-2012 — la rupture Hockney

David Hockney, né en 1937 à Bradford, est un peintre britannique de renommée mondiale lorsqu'il commence, à la fin des années 2000, à dessiner sur son iPhone, puis, à partir de 2010, sur l'iPad de première génération. L'artiste, alors septuagénaire, a derrière lui une œuvre considérable couvrant la peinture, le dessin, la photographie, les décors d'opéra. Son passage à l'iPhone puis à l'iPad n'est pas une expérimentation marginale : il intègre l'iPad à sa pratique avec la même intensité qu'il a mise dans toutes ses précédentes phases d'expérimentation.

Hockney travaille avec l'application Brushes, envoie des dessins à un cercle d'amis, puis commence à exposer ces dessins en grands tirages. La Royal Academy de Londres présente en 2012 l'exposition A Bigger Picture, qui fait une large place à ses dessins sur iPad, imprimés en grand format, encadrés et accrochés comme des tableaux à part entière. La critique doit prendre position : sont-ce des œuvres d'art au sens institutionnel ?

La réponse, sur le moment, est partagée. Certains critiques saluent la rupture conceptuelle. D'autres restent réservés sur la nature même de l'objet — un fichier numérique tiré en grand format est-il un original, une reproduction, une œuvre ? La question n'est pas tranchée en 2012. Elle restera ouverte une partie de la décennie.

Un moment qui consolide la rupture est l'exposition de Hockney chez Pace Gallery à New York en 2022, intitulée 20 Flowers and Some Bigger Pictures, largement consacrée à ses œuvres réalisées sur iPad et tirées en grand format. Les tirages iPad de Hockney, édités en séries limitées signées, circulent désormais en galerie et en vente publique : la question n'est plus seulement institutionnelle, elle est aussi commerciale.

Un fichier numérique tiré en grand format est-il un original, une reproduction, une œuvre ? La question n'est pas tranchée en 2012. Le marché y répond peu à peu.

Ce que Hockney a montré

L'apport de Hockney à la question n'est pas seulement de prestige institutionnel. Il a, par sa pratique, démontré trois choses qui valent au-delà de son œuvre.

Premièrement, que l'iPad et le stylet n'imposent pas un style. La crainte, exprimée par certains critiques au début des années 2010, était que la tablette numérique ne produirait qu'un type d'image — propre, lisse, vectorielle. Hockney démontre par la pratique que les pinceaux numériques de Brushes et de ses successeurs peuvent reproduire la sensation d'un trait à la gouache, à l'aquarelle, au pastel, à l'huile, et que le geste personnel de l'artiste reste reconnaissable malgré le médium.

Deuxièmement, que le numérique ne remplace pas la peinture, il s'y ajoute. Hockney n'a pas abandonné la peinture en passant à l'iPad ; il continue de peindre des toiles, dans le Yorkshire puis en Normandie, où il s'installe en 2019. L'iPad est, pour lui, un outil supplémentaire — celui de la rapidité, de la portabilité, du dessin quotidien. Cette articulation entre médiums montre que la tablette n'est pas en rivalité avec la peinture mais en dialogue.

Troisièmement, que l'âge n'est pas un argument contre la transition technologique. Hockney a plus de soixante-dix ans quand il adopte l'iPhone puis l'iPad. Cela conteste l'idée, répandue dans les années 2000, que les outils numériques seraient l'apanage des jeunes générations.

La génération née avec un stylet en main

L'autre face du sujet est plus discrète mais plus structurelle. Beaucoup d'artistes nés à partir du milieu des années 1990 ont appris à dessiner numériquement en parallèle du dessin papier, voire avant. Pour eux, la tablette n'est pas une découverte tardive ; elle est l'outil natif, et ils négocient autrement la question du fichier numérique.

Sans entrer dans la critique d'œuvres individuelles, on peut décrire trois attitudes face au fichier numérique.

L'œuvre-fichier. Certains artistes considèrent que l'œuvre est le fichier numérique, et que ses tirages physiques (impressions, projections, écrans dédiés) sont des incarnations possibles mais non définitives. C'est une position philosophiquement intéressante — elle inscrit la tablette dans la lignée de l'art conceptuel des années 1960-70, où l'œuvre est l'idée, pas l'objet.

L'œuvre-tirage unique. D'autres artistes adoptent la stratégie opposée — produisent leurs œuvres sur tablette, mais ne tirent qu'un seul exemplaire physique de chaque, détruisent le fichier source, et signent le tirage comme s'il s'agissait d'une œuvre traditionnelle. C'est une stratégie discutable (le fichier source peut toujours être reconstitué dans les sauvegardes), mais elle correspond aux exigences du marché qui veut un objet unique.

L'œuvre-performance. Une troisième voie consiste à filmer la production de l'œuvre sur tablette — la captation vidéo du geste devient elle-même l'œuvre, et le fichier final n'est plus le centre de l'attention. Ce modèle, inspiré de la performance des années 1970-80, intègre la tablette comme outil de geste filmable.

Le marché — comment l'art contemporain numérique se vend

Le marché de l'art contemporain produit sur tablette existe, mais reste minoritaire face à la peinture, à la sculpture ou à la photographie.

Trois modes de commercialisation coexistent.

Le tirage en édition limitée, sur papier d'archive ou support spécifique (bois, métal, toile imprimée), signé et numéroté. C'est le modèle Hockney, et c'est de loin le plus mature commercialement.

L'œuvre-écran, où l'œuvre est livrée sur un écran propre (Samsung Frame, Meural, ou écran haut de gamme dédié) qui devient lui-même partie de l'œuvre. Modèle plus récent, plus risqué pour le collectionneur (durée de vie des composants), et qui peine à se faire une place dans les collections institutionnelles.

Le NFT, qui a connu un pic spéculatif entre 2021 et 2022 puis un effondrement à partir de 2023. Le marché subsiste à un niveau bien plus bas, surtout chez des artistes qui apprécient la traçabilité de propriété qu'apporte la blockchain. Pour la majorité du marché institutionnel, le NFT reste marginal.

Ce que la tablette change à l'art

Pour terminer cet essai, une réflexion plus générale. Près de quinze ans après Hockney à la Royal Academy, on peut commencer à mesurer ce que la tablette graphique a réellement changé à la pratique de l'art contemporain.

Elle a, d'abord, élargi le public producteur. Beaucoup de jeunes artistes qui n'auraient pas eu accès à un atelier équipé en peinture à l'huile — coût des matériaux, coût du loyer d'un atelier ventilé, fragilité des supports — ont pu commencer à produire chez eux, dans une chambre, avec une tablette à 250 € et un Photoshop par abonnement. Cette accessibilité a ouvert la pratique à des personnes qui n'auraient pas pu absorber le coût matériel d'un atelier traditionnel.

Elle a, ensuite, changé le rythme de production. Une œuvre numérique se modifie indéfiniment, se sauvegarde, se duplique, se réversibilise. Cette propriété — héritée, comme on l'a vu dans Une histoire de la tablette, des tablettes de cire romaines — modifie l'attitude de l'artiste face à la production. Le brouillon devient l'œuvre, l'œuvre devient le brouillon ; la distinction s'efface, et avec elle une partie de la mythologie traditionnelle de l'œuvre comme « moment fixé ».

Elle a, enfin, remis en question la notion d'authenticité. Le fichier .psd n'a pas d'aura au sens benjaminien — il n'est pas situé, il n'est pas unique, il n'a pas trace du geste original au-delà des couches enregistrées. Cela ne disqualifie pas les œuvres produites sur tablette ; cela demande un cadre théorique différent pour les évaluer. Ce cadre se construit lentement, dans les écoles d'art, dans les revues spécialisées, dans les galeries qui prennent le risque d'exposer ces œuvres.

Il est plausible qu'une part croissante des artistes produise tout ou partie de ses œuvres sur tablette. Cette transition, rendue visible par Hockney, s'opère sans qu'on s'en rende compte — comme l'ont été, à leur époque, le passage du chevalet de plein air à l'atelier, ou celui de la peinture à l'huile à l'acrylique. L'histoire de l'art se mesure à ces transitions silencieuses, plus qu'aux ruptures spectaculaires que les conservateurs préfèrent raconter.